L’influence de Courbet sur l’art belge est reconnue, en particulier le rôle majeur qu’il joue dans le développement du courant réaliste entre 1850 et 1870.

Courbet visite la Belgique au tout début de sa carrière, en 1844, avec le désir d’étudier l’art du Nord ; le principe même de réalisme étant lié à une certaine conception picturale flamande et hollandaise qui correspond à ses recherches esthétiques.

En 1851, le peintre présente ses Casseurs de pierres au Salon de Bruxelles. Cette œuvre va marquer une des étapes significatives de la modernité artistique en train de se construire. Les artistes belges y voient « le cri d’une conscience nouvelle » qu’ils cherchent à s’approprier et à adapter à leur propre vision.

Courbet expose régulièrement durant près de vingt ans en Belgique, avec un réel succès et une véritable reconnaissance dans le monde artistique et littéraire de ce pays. En 1868, il est nommé membre d’honneur de la Société Libre des Beaux-Arts de Bruxelles et en 1872 la revue belge  L’art libre, tribune du réalisme, regroupe les amateurs et défenseurs de Courbet. Ceux-ci après avoir longuement étudié l’œuvre du maître d’Ornans ont assimilé son exemple et sont prêts à le prolonger. Ils défendent une interprétation libre et individuelle de la réalité, soit un  art qui s’exprime comme une force vivante dans une matérialité puissante.

Courbet est leur modèle comme l’exprime le journaliste Camille Lemonnier dans L’art libre du 3 juillet 1881 : « Un peintre français, ce paysans du Doubs, avait réalisé le miracle de révéler l’art belge à lui-même ».

Dans ce contexte, Léon Frédéric (1856-1940), peintre majeur de la fin du XIXeme siècle en Belgique, est l’un de ceux qui, à partir des préoccupations d’un réalisme social inspiré par Courbet, saura créer une œuvre très personnelle mêlant naturalisme et symbolisme.

En collaboration avec le musée d’Orsay, les musées royaux de Belgique (en particulier  ceux de Gand et de Bruxelles) et le département d’Histoire de l’Art de l’Université Paris-Sorbonne, cette exposition permettra de découvrir un artiste méconnu en France et montrera, une nouvelle fois, l’exemplarité et la modernité de Courbet.

Le nom de Gustave Courbet évoque autant les grandes luttes politiques du XIXe siècle que celles pour la défense d’une vision nouvelle de l’art. Aussi, l’engagement du peintre au sein de la Commission des arts durant la guerre de 1870 contre la Prusse, puis de la Fédération des artistes lors de la Commune de Paris en 1871, permet de comprendre les principes de liberté et de démocratie qu’il revendiquera  tout au long de sa vie personnelle et de sa carrière artistique.

De la chute du Second Empire après la défaite de la France à Sedan le 2 septembre 1870, à la condamnation de Courbet le 2 septembre 1871, l’exposition retrace les actions et revendications du peintre, et des hommes engagés à ses côtés, pour transformer la société et le monde de l’art selon des idéaux nouveaux.

L’implication de ces artistes dans la Commune de Paris n’a pas seulement affecté de manière tragique leur existence mais elle a également durablement marqué l’image que la société garde des évènements, ainsi que l’imaginaire des représentations qui en découlent.

De tous les lieux qui font une œuvre d’art, l’atelier, espace même de la création, est le plus important. Le travail s’y accomplit et s’y expose. Il peut être un lieu de fêtes et d’affrontements mais il est surtout un lieu privé et confidentiel où l’imaginaire du l’artiste s’incarne.

 

L’immense tableau (5,98 x 3,60 m) peint par Courbet en 1855 L’Atelier du peintre est l’une de ses œuvres les plus fortes dont il dit lui-même : « C’est l’histoire morale et physique de mon atelier (…) C’est la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu. En un mot, c’est ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions ».

Exprimant la relation de l’artiste à son époque, ce tableau est à la fois un autoportrait, un portrait de la société, du milieu artistique en particulier, et surtout le manifeste pictural du peintre.  Acquis par l’Etat en 1920, le tableau appartient aujourd’hui au Musée d’Orsay dont il est un des chefs d’œuvre.  Plus de cent cinquante ans après sa création, il a dû, pour sa bonne conservation, être restauré. Le musée d’Orsay a donc lancé un vaste chantier d’étude à cet effet réunissant un comité d’experts  auquel appartient le musée Courbet.

L’exposition « Histoires d’ateliers », en collaboration avec le musée d’Orsay, évoquera cette exceptionnelle opération de protection du patrimoine.

Elle sera aussi l’occasion de présenter les différents ateliers  que Courbet a eus tout au long de sa vie, à Paris mais surtout à Ornans où celui qu’il aménagea dans une ancienne fonderie est actuellement l’objet d’une réflexion sur son devenir.

Dans un second temps, l’exposition fera découvrir un fonds de quatre-vingt-huit photographies montrant une série de vues d’ateliers et de portraits d’artistes contemporains. Entrée dans les collections du musée en 1987, cette série réalisée par le photographe suisse Vincent Knapp (1957-2007), vient d’être restaurée grâce au mécénat de la maison Vuitton. C’est l’occasion de pénétrer dans le lieu de création d’artistes majeurs du XXème siècle tels que César, Pierre Soulages, Zao Wou-Ki, Olivier Debré, Michel Seuphor, Maria Helena Vieira Da Silva, Aurélie Nemours  ou Pierre Alechinsky…

 

Le propos de cette exposition est de faire connaître les liens, personnels et artistiques, que Gustave Courbet a entretenus avec de jeunes peintres tels que Claude Monet, Edouard Manet, Auguste Renoir, Alfred Sisley …qui formeront, entre 1874 et 1886, le groupe impressionniste.

La naissance du mouvement s’amorce dès les années 1840, avec Courbet et certains de ses contemporains qui,  par le regard nouveau qu’ils portent sur le réel, révolutionnent les codes esthétiques classiques et deviennent des figures tutélaires pour les Impressionnistes.

Suivant leur exemple, les Impressionnistes  parviendront à une rupture avec l’art académique moins par les sujets qu’ils traitent (paysages, natures mortes, scènes du quotidien, portraits) que par la manière dont ils les représentent. Leur technique se libère du stricte modèle transmis par  l’enseignement officiel de l’Ecole des Beaux-Arts. La priorité n’est plus donnée au dessin préparatoire et à une touche précise du pinceau mais à la liberté d’un geste et à une mise en valeur des espaces privilégiant l’ensemble sur les détails.

L’exposition,  par une cinquantaine d’œuvres, évoquera dans une première partie, les lieux emblématiques, de Paris à la Normandie, qui permirent les rencontres de Courbet avec ces différentes générations de peintres et, dans une seconde partie, elle montrera  les résonances  picturales existant entre les créations de Courbet et celles des principaux membres du groupe impressionniste.

Gustave Courbet est témoin de la naissance de la photographie et comprend très vite l’intérêt de cette technique qui est la grande révolution culturelle du XIXe siècle.

Lucien Clergue, photographe et même premier photographe académicien, est le créateur des Rencontres internationales de la photographie à Arles. En 1979, il vient à Ornans, à l’invitation de l’Institut Courbet, découvrir et photographier le pays de Courbet. L’exposition est l’histoire de cette rencontre.

De 1839, date où le daguerréotype est présenté en séance solennelle à l’Académie des Sciences, à 2007, date de la réception de Lucien Clergue à l’Académie des Beaux-Arts, près de 170 ans se sont écoulés et la photographie est devenue un art à part entière, le 8e art !

Constituée à partir du fonds photographique de l’Institut Courbet, associé à celui du musée et aux prêts de collectionneurs particuliers, cette exposition explique dans un premier temps le rapport que Gustave Courbet entretient avec la photographie. Elle montre comment le Maître du Réalisme prend la pose, à Paris, devant Étienne Carjat, Nadar, Pierre Petit… ou devant l’objectif d’Eugène Feyen à Ornans et comment il utilise la photographie pour faire connaître son œuvre et concevoir ses tableaux.

L’exposition présente ensuite les photographies réalisées par Lucien Clergue sur les traces du peintre. Lucien Clergue, l’arlésien, est alors très impressionné par le territoire de Courbet. « En quittant la vallée de la Loue, il y a quelques semaines, […] Clergue avait, sur notre pays jurassien, les mots les plus élogieux et avec son accent arlésien, les plus superlatifs : à l’en croire, les gorges de Nouailles, c’est le Nevada, l’Amérique, le Mexique… » écrit Jean-Jacques Fernier, alors conservateur du musée Courbet.

Plus de trente photographies d’époque sont ainsi exposées, certaines dialoguant directement avec des œuvres de Gustave Courbet, en particulier Le Château d’Ornans, prêt d’une collection particulière, un hommage merveilleux au « Pays de Courbet »

Une des plus grandes révolutions esthétiques amorcées dans la seconde partie du XIXe siècle et développée tout au long du XXe siècle a consisté, pour certains artistes, à remplacer l’ambition d’une représentation fidèle de la nature, ou d’une représentation idéalisée, par une approche beaucoup plus intuitive, subjective et corporelle : sa sensation, concept qui prolifère à partir du second Empire et qui devient – entre autres – le terme-clef du vocabulaire cézannien.

L’exposition, à travers l’œuvre de différents artistes, montrera la nature par le prisme de la sensation et fera ainsi entrer en résonance figuration et abstraction.

Gustave Courbet : quand la peinture fait sentir la terre

Gustave Courbet, quoiqu’il soit, comme figure de proue du réalisme, précipitamment rattaché à une tradition de mimesis solide et rigoureuse, fut en fait un pionnier de cette démarche extrêmement moderniste. Cela passe chez lui par l’utilisation d’une pâte épaisse, des couleurs terreuses, une rugosité générale tendant à faire sentir la nature par la peinture, et non pas seulement à la faire voir. C’est spécialement valable pour ses paysages francs-comtois.

Camille Pissarro et Paul Cézanne : les mystères de « la sensation »

Entre 1861 et 1885, soit pendant plus de 20 ans, Cézanne et Pissarro travaillent ensemble expérimentent, et s’influencent de manière réciproque. Leur objectif commun est de rendre tangible la force de la sensation dans leur peinture. Au nom de celle-ci, ils vont peu à peu abandonner les règles académiques et ouvrir la voie à la modernité.

Cézanne revient en permanence sur l’expression de « sensation » ou de « petite sensation ». Il est manifeste que, dans un contexte d’éclosion de l’impression et de la suggestion, Cézanne cherche plutôt à retranscrire ce qui échappe à l’activité consciente de la perception (« la sensation est involontaire ») et à réorganiser en peinture ce qui le « traverse » imperceptiblement. D’où, chez lui, une nature à la fois très riche en charge émotive, presque lyrique et parallèlement, extrêmement solide, rigoureuse, presque classique.

Claude Monet : impressions de lumière

Pour les Impressionnistes, la réalité n’a plus d’intérêt en soi ; ils lui préfèrent les sensations qu’elle génère : couleur, perspective, lumière, volume deviennent autonomes.

Pierre Bonnard : une « sensation de globalité »

Il disait vouloir « montrer ce qu’on voit quand on pénètre soudain dans une pièce d’un seul coup », c’est-à-dire, comme l’ajoute Jean Clair, « peindre la sensation de globalité ». Tout en étant très réfléchies, les représentations de nature de Bonnard sont ainsi des surgissements presque sauvages, agressifs, insolubles. Bonnard définit le dessin comme « sensation » et la couleur comme « rayonnement ». Occasion de se pencher particulièrement sur son œuvre graphique.

Nicolas de Staël : le retour à la sensation

Artiste profondément nourri de cézannisme, Nicolas de Staël a eu un parcours particulièrement tourmenté : il est notamment marqué par un retour à la figuration (le revirement de 1952 perçu par certains comme une trahison) qui procède précisément de son souci des « sources concrètes de ses sensations » (Herta Wescher). Souci qui n’est pas seulement pictural, mais aussi philosophique et imprégné de phénoménologie et d’existentialisme et qui le conduit à des tableaux animés par un extraordinaire pouvoir de génération lumineuse.

Hans Hartung : la sensation entre matière et abstraction

Hartung a choisi l’abstraction comme expression des forces cosmiques de l’univers. Dans les années 1970, parmi ses innombrables expérimentations plastiques, il choisit d’utiliser la nature elle-même (d’immenses balais de genêts qui poussent auprès de son atelier) pour produire des œuvres où la sensation physique guide sa démarche afin de véhiculer une sensation proche du « sublime » romantique.

Anna-Eva Bergman : une sensation d’infini

Anna-Eva Bergman confiait vouloir faire ressentir « derrière la frontière horizontale », « une expérience pure de la nature ». Très marquée par un voyage dans le nord de la Norvège en 1950, elle élabora une œuvre utilisant notamment la feuille de métal, figurant des paysages ou des éléments dans un vocabulaire plastique très purifié, permettant de donner des sensations de transparence et d’infini.

Giuseppe Penone : « Le langage de l’art est encore et sera toujours fondé sur les sens. »

Acteur éminent de l’arte povera, Giuseppe Penone développe une œuvre qui se veut en dialogue avec la nature et, surtout, qui soit un appel à l’ensemble des sensations humaines. Un appel qui ne relève pas seulement d’une distraction, d’un ravissement, mais qui se veut la reconstruction d’un ordre social fondé sur les éléments simples du vivant (l’arbre notamment) face aux désastres de la civilisation moderne.

Peint en 1863 en Saintonge, Le Retour de la Conférence fait partie des œuvres manifestes de Gustave Courbet. Elle traduit l’anticléricalisme et l’opposition qui ont animé son travail tout au long de sa carrière.

Courbet indique lui-même que « ce tableau est un tableau critique et comique au dernier degré», avec lequel il souhaite défier l’administration en le présentant au jury du Salon de 1863. L’œuvre aurait été refusée au Salon officiel « pour cause d’outrage à la morale religieuse » et au Salon des Refusés. Courbet écrit alors : « J’avais voulu savoir le degré de liberté que nous accorde notre temps. »

Véritable pamphlet, ce tableau fait l’objet d’une attention particulière de la part de Gustave Courbet. « Mon but est atteint, si le tableau des Curés a suscité l’embarras que vous m’avez indiqué, voici le moment de se remuer. » Il décide alors de l’exposer dans son atelier, où il suscitera de nombreuses réactions et critiques. Il sera notamment le point de départ de la réflexion de Proudhon qui aboutira à l’ouvrage Du principe de l’art et de sa destination sociale et sera à l’origine de la rupture entre Courbet et son ami le critique d’art Champfleury.

Le tableau est ensuite exposé au Salon de Gand, aux côtés d’une autre œuvre anticléricale La mort de Jeannot (ou Les frais de culte), qu’il accompagne de deux brochures, qu’il qualifie « d’histoires de faits véridiques à ma connaissance qui ont donné lieu à ces tableaux. J’espère que ça va donner lieu à une grande guerre… ».

L’œuvre aurait disparu en 1900, achetée par un « catholique exalté » qui l’aurait détruite. Elle n’a donc jamais fait l’objet d’une véritable exposition thématique.

Notre exposition visera donc à rassembler différents documents autour de ce tableau (esquisses de Courbet, copies de contemporains, photographies…) afin de comprendre l’importance de ce tableau dans la carrière de Courbet et l’impact qu’il a pu avoir sur ses contemporains. Elle permettra aussi de revenir sur le milieu saintongeais dans lequel évoluait Courbet et d’étudier sa pensée anticléricale dans le contexte politique de l’époque.

Quasiment inconnue du vivant de Gustave Courbet et ignorée du grand public jusqu’en 1995, L’Origine du monde est une œuvre inclassable et ambigüe, aussi fascinante que troublante.

Au-delà d’une étude consacrée à l’histoire de l’œuvre et ses dispositifs de monstration, cette exposition sera l’occasion de questionner la représentation du sexe féminin dans l’histoire de l’art.

Derrière l’apparente évidence de l’image offerte au regard, il s’agit de proposer une lecture qui mette en avant sa puissance équivoque : désir / répulsion,  posture érotique/  gynécologique,  intimité cachée /nudité dévoilée… La difficulté à aborder frontalement la représentation du sexe féminin génère des stratégies de contournement : du procédé métonymique à des moyens de suggestion plus purement plastiques.

La présentation des œuvres jouera sur une mise en scène du regard et proposera, du corps-paysage au sexe offert, une focalisation progressive sur l’objet du désir.

Une mise en regard avec L’Iris de Rodin sera notamment privilégiée. Si cette sculpture semble saisie en plein élan, il est certain cependant que, comme pour L’Origine du monde la jeune femme qui posa était couchée sur le dos. Certes, rien ne prouve que Rodin ait vu L’Origine du monde mais il est possible qu’il en ait eu l’occasion. Le rapprochement que l’on peut faire alors entre les deux œuvres va bien au-delà d’une sensualité qui contribua à leur succès – ou à leur légende : en effet le défaut de tête, les membres absents ou raccourcis chez Rodin ont la même fonction que le cadrage serré de Courbet et concentrent l’attention sur la poitrine, le ventre, le sexe qui deviennent un sujet à part entière au point que l’on peut considérer qu’Iris offre l’équivalent, dans le domaine de la sculpture, du motif peint par Courbet : Iris peut ainsi être vue comme la transposition de l’un des thèmes de prédilection de la peinture dans un langage sculptural contemporain pour ne pas dire d’avant-garde.